以音乐戏剧思维和独特歌剧形象彰显深邃主题歌剧《尘埃落定》剧本创作特色与成就评析_权威发布_旅游

近闻由重庆市歌剧院创演、冯必烈和冯柏铭创作的民族歌剧剧本《尘埃落定》荣获“曹禺戏剧文学奖”，真是喜不自胜。

冯柏铭最早斩获“曹禺戏剧文学奖”的剧本是他独立创作的歌剧《深宫欲海》，此后他与黄维若合作的歌剧《苍原》剧本又将此奖收入囊中，加上此番辅佐其子冯必烈再度获得这一殊荣，这在我国歌剧剧本文学界，确可谓之“独此一家，别无分店”矣!

至于冯必烈，能在30 出头便取得如此荣誉，绝非偶然。一方面受乃父熏陶及家学渊源影响，后在中央戏剧学院戏文系导师黄维若、剧作家孟冰等悉心指点下，其剧本创作自然更上层楼;然最根本的，还是他本人在累月经年的学习和创作探索中练就雄浑笔力，方有《尘埃落定》之横空出世。

近年来，我国歌剧创作呈井喷之势，但堪称精品的歌剧剧本寥若晨星。《尘埃落定》能成为本届“曹禺戏剧文学奖”唯一获奖的歌剧剧本，这足以证明，它的创作特色和艺术成就得到了整个戏剧文学界专家评委们的一致褒奖。

改编思维：歌剧特性对长篇小说的深度变奏

歌剧《尘埃落定》剧本系根据阿来同名长篇小说改编而成。从文学名著中获取灵感和激情，是中外歌剧剧本创作的常例。与原创相比，将文学名著改编为歌剧剧本，最大难题有三：一是将可反复阅读玩味的案头文学转换成稍纵即逝的剧场视听文学;二是将时空极度自由的文学叙事浓缩于方寸舞台空间里、短暂观演时间中;三是以歌剧独特眼光对原著进行研判，考量其文本内部是否潜藏着可供剧作家挖掘与强化的戏剧音乐性和音乐戏剧性的丰富质素。

攻克上述难关的成功秘诀，就在于剧作家能否以歌剧艺术规律为原则，对原著进行整体透视、分析取舍、打碎重组和歌剧化再造。两位剧作者在忠于原著的主题意蕴、核心情节、主要人物的前提下，遵循“立主脑、减头绪、密针线”原则，在原著浩繁篇幅中删枝削蔓，围绕核心人物二少爷(男高音)与桑吉卓玛(女高音)、麦其土司(男中音)、土司太太(女中音)、大少爷(男低音)一道，编织起一个声部齐全、个性鲜明、冲突强烈、勾连紧密的主要人物关系网，使之成为全剧情节和戏剧矛盾展开的主脉;又辅之以其他次要人物及众多藏族群众，由此构成全剧或明或暗、或时代背景衬托、或场面的色彩描绘的叙事结构。这是一个严格遵循歌剧思维、忠于但又不拘泥于原著的典型改编案例，是基于创造性思维对原著的一次深度变奏。

结构设定：音乐性戏剧与戏剧性音乐的歌剧赋形

将长篇小说改编为歌剧剧本，在更本质的意义上是在音乐性的戏剧与戏剧性的音乐这两者之间找到为歌剧赋形的最佳契合点。为此，剧作家既要在情节设置和戏剧冲突推进中为歌剧所有音乐形式及其丰富表现力的充分发挥提供坚实的文本支撑，又需在宏观结构及场面安排中为音乐的戏剧性抒咏铺设戏剧内涵充盈、彼此连接有机、发展层层递进的轨道。

《尘埃落定》剧本分为四幕，属于典型的起承转合结构。第一幕起——以简约笔墨清晰交代了全剧的时代背景、麦其土司一家 4 个主要人物迥异的性格特征、错综复杂的相互关系和隐于深处的矛盾，重点描写二少爷与桑吉卓玛之间天籁般的纯真爱情，又围绕土司一家种植罂粟还是麦子的争论，凸显二少爷“傻子” 外表下出淤泥而不染的善良与聪颖，从而为全剧情节的后续展开做了出色的铺垫。

第二幕承——先由曲扎之口交代汉区“红白”之战逼近藏区导致粮价暴涨、罂粟狂跌的大背景，自然承继了第一幕粮毒之争的结局，并以二少爷赈济灾民强化其善良;后通过土司一家四口明松暗紧的较量、土司太太将卓玛强行嫁给曲扎，引发二少爷的大不解、卓玛的愤懑离去等一系列事件，引出二少爷义愤填膺的《问》;最终，以一曲极有创意的五重唱作结，很好地发挥了这一幕承上启下的功能。

第三幕转——首先交代复仇者的动向，大少爷对复仇者首领塔娜的强暴进一步强化复仇者的报复意愿，这是内在的戏剧转折，为大少爷的人生结局埋下悬念。进而通过外出归来的桑吉卓玛转述“红汉人前进的脚步声，很快就会在藏区回响”，从而为时代大潮汹涌而至给人物命运和全剧结局造成了不可违逆的巨大转折，又以农奴们发自内心的合唱强化了这一陡转之上顺天意、下合民心。

第四幕合——曲扎和桑吉卓玛带领解放军兵临城下，藏区和平解放指日可待。此时大少爷已成复仇者的刀下之鬼，老土司死于顽抗，其续弦绝望自戕，二少爷自然即位，而新土司的第一件事便是宣布废除奴隶制，并与藏族同胞在欢乐大合唱中迎来自己的新生。

这种起承转合的结构，为歌剧的戏剧音乐性、音乐戏剧性及其有序展开编织起一个配置齐全、功能健硕的基本骨架。与此同时，在每一幕结构内部，剧作家按照歌剧音乐的对比性和戏剧性原则，设置冲突性场面、抒情性场面和色彩性场面，并通过对比、连接和转换，获得情节推进的动力感和音乐展开的戏剧性。

下例是《尘埃落定》第三幕一开始的场面。

眼前呈现的是贸易集市和众边民混声合唱《买买买》，顿时将老土司因采纳二少爷建议弃种鸦片而带来的丰收景象和欢乐气氛渲染得红红火火。随之剧作家笔锋一转，因桑吉卓玛遭土司太太驱逐而痛失所爱、郁郁寡欢的二少爷怆然登场，他以咏叹调《一条河》回忆与卓玛的美好往昔，倾诉今日悲切。这首咏叹调不仅揭示了二少爷内心深处的悲苦与纯情，更在结构对比的层面上，与边民欢乐的色彩性合唱形成了强烈的戏剧性对比。因此，由边民合唱到二少爷咏叹调的连接，既是歌剧剧本戏剧性的文学赋形，也是歌剧音乐戏剧性的结构赋形，是在宏观结构之下、单个唱段之上的一种戏剧性场面思维。

其实，这类由不同唱段的连接与转换所营造的戏剧性，在《尘埃落定》的四幕结构中还有很多。其主要特征和功能，是通过音乐性来运载、体现戏剧性;它们的成功设置，是剧作家歌剧文学之音乐性、戏剧性思维和布局达于成熟境界的标志。

剧诗创作：丰富形式与诗化表达的交互美感

歌剧文学及其剧诗是音乐文学的最高形态。剧诗的戏剧性、音乐性和文学性质素，三者同等重要，缺一不可。歌剧《尘埃落定》的剧诗创作，在审美层次上达到了三者的和谐统一。

先看戏剧性。第一幕有一首土司与两个儿子的对唱《明年》。这个唱段明里写麦其土司就明年续种罂粟还是新种麦子问计于两个儿子，暗里却以此来验证自己的判断，可谓包藏机锋。我们从对唱中，可以毫不费力地捕捉到父子三人截然不同的性格——土司在看似不经意的提问中隐藏着的老奸巨猾、大少爷自作聪明的想当然以及二少爷基于生活常识的天真无邪。

又看音乐性。第二幕，当桑吉卓玛被迫嫁给曲扎、面对二少爷的不解和追问，剧作家为女主人公创作了一首剧诗《尘埃》，用诗化比兴及强烈对比手法，极写主子与女奴社会地位的天差地别及其爱情美梦必然破碎的残酷现实;通篇押“怀来”韵，遣词用语通俗易懂，句式长短不一，形成必要对比;其中之“云彩” 与“尘埃”、“骏马”与“青苔”、“主子”与“奴隶”、 “雪花”与“烈日”、“天上”与“地下”，这些用作比兴的对象在青藏高原日日可见，故出于卓玛之口毫无突兀与违和之感，且将它们升华到诗化意象层面，既有音乐性，又具诗意之美。

再看文学性。第一幕二少爷与桑吉卓玛的对唱与二重唱《情话》，就其文学性而言，堪称我国当代歌剧剧诗的典范之作。剧诗以藏族民歌常见的“呀啦哩嗦”开篇，自然引出“如痴如醉如梦如幻 / 如歌如吟如诗如画”，通过连续 8 个“如”，瞬间便将二人的爱情咏叹带入神话般的诗化意境中;随即又以“蝶儿摇曳了花香”“雪水河漫过草甸”这两个生动而形象的比喻，写出不离不弃和终生不渝的爱情誓言;经过这番诗化铺垫之后，最后才推出这首剧诗的炼句和诗眼。

二少爷：你是我的达瓦!

桑吉卓玛：你是我的尼玛!你是我的珠穆朗玛!

二少爷：你是我的香格里拉!

按：藏语“达瓦”是月亮，“尼玛”是太阳;将月亮与太阳改成达瓦与尼玛，既具藏族特色，又避通常比喻，此为“化俗为雅”。珠穆朗玛是公认的地球第三极，极言其高，香格里拉系举世闻名的人间仙境，极言其美，一对恋人以地球至高、人间至美来形容对方在自己心目中独一无二的地位，此为“赋大美于情”。

我特别高兴地看到，在《尘埃落定》剧诗的音乐性质素中，还有一个重要特点加以专门论列——充分调动歌剧的独唱、对唱以及各种声部组合的重唱、合唱以及它们多种变体的纵向叠加，为作曲家发挥和声、对比复调的独有表现力以体现歌剧声乐表现体系的丰富多样提供文学底本，进而为人物的情感抒发和形象塑造服务。

第二幕有这样一个场面：在舞台前区，土司、土司太太和大少爷的《奢望》，分别以“你方唱罢我登场”的形式吟唱自己的内心感慨和各怀鬼胎，剧诗整体格调偏于阴暗;而舞台后区，在高原夜空漫天星斗辉映下，二少爷与桑吉卓玛激情浪漫的二重唱《情话》第二次完整再现，由此将男女主人公的爱情宣言与另三个重要人物的内心独白立体交织进一首人物性格各异、情节内涵丰富、戏剧对比强烈的五重唱里，既交代了剧情、刻画了人物，又以极具戏剧性对比的多声部重唱丰富了歌剧声乐的表现体系。

鉴于我国歌剧剧诗创作历来存在戏剧性和复调性重唱不被重视的现象，故《尘埃落定》的成功经验颇值得同行们认真总结，否则，当下歌剧剧本常见的剧诗无剧、剧诗无乐、剧诗无诗之弊便绝难改变。

形象刻画：独特个性与深邃主题的二重交响

歌剧创作的最高使命是塑造个性鲜明的人物形象，而“这一个”歌剧形象越独特且辨识度越高，便越有利于全剧深邃主题的生动揭示。

歌剧《尘埃落定》剧本从同名小说中吸收的最有价值的核心创意，是在二少爷“这一个”文学形象底色基础上精心雕琢的“这一个”歌剧形象。

我们看到，甫一登场的二少爷，便沉浸在与女奴桑吉卓玛令人心醉的热恋中;在那个等级森严的奴隶社会里，此举着实大逆不道，其“傻”一也。后围绕种罂粟还是麦子，又不顾罂粟的丰厚利润，力主种麦子，引起大少爷哄笑，其“傻”二也。土司、土司太太与大少爷在土司继承人这个关乎生死荣辱的问题上明争暗斗，他却全不在意，其“傻”三也。而他唯一心心念念的，是他与卓玛的爱情何以被无端拆散;唯一纠结难解的，是同样为人，何以主子和奴隶竟有天壤之别。第二幕，在经历了一系列波折和痛苦之后，面对当下现实的种种残酷与不平，这位“傻子”终于按捺不住满腹悲愤，怆然唱出冲天一《问》。

在这首核心咏叹调的剧诗中，剧作家首先以通俗比喻和诗化语言写出他对奴隶制“为何奴隶的女儿就是奴隶，为何主人的儿子就是主宰”的极大诘问和深度不满;在上述这番设问之后，陡然用一个毅然决然的“不”突现一个巨大转折，然后以“藤蔓”与“大树”、 “蜜蜂”与“花儿”、“河流”与“草甸”、“暴雨” 与“雷电”做比喻，针对先前的设问，在奴隶与主子相互关系上得出与现行秩序全然不同的答案：

藤蔓可以爬满大树 / 蜜蜂可以把花儿采。

河流可以将草甸淹没 / 雷电可以将暴雨劈开!

至此，二少爷已非当初那个不谙世事的“傻子”，经历一番风雨锤炼之后，如今成了一个回归常识和常理的“正常人”。但剧作家对二少爷形象的刻画并未就此打住，而是在这首咏叹调的尾部，初步点出“尘埃” 这个核心意象;尽管此时的二少爷已经醒悟到“人，不论贵贱生而平等”，但他的认识仍旧较为悲观;其歌剧形象塑造，还需通过剧中其他人物的合力作用才能最终完成——桑吉卓玛、土司、土司太太、大少爷，以及其他几个次要人物、复仇者和藏族群众等，虽在全剧戏剧冲突中各有独特性格，但从歌剧核心形象刻画这个根本任务说，上述人等及其戏剧行动其实都以各自的独立性来作用于二少爷，都从正、反、侧不同方向对二少爷形成合力，并且不同程度地影响着他的形象刻画深度与高度。

毫无疑问，在《尘埃落定》中，以正面之力推动二少爷最终完成其精神涅槃和形象刻画的决定性因素是“红汉人”，以及已成长为“红藏人”的桑吉卓玛和曲扎。因此，当第三幕外出归来的桑吉卓玛唱出那首昂扬明澈的《远方》，带来解放军即将进军藏区这个天大喜讯时，二少爷由起初略有不解，很快便在卓玛的帮助下释然开怀，由衷发出“看来佛陀已洒下光明 / 从今往后，众生平等”的激情欢呼。如此，由自身曲折经历而滋生的强烈内在诉求与 “红汉人”“红藏人”的强大外力推动使二少爷的精神世界爆发革命性的化学反应。到了第四幕，二少爷主动废除农奴制、打开寨门迎自由解放，已是其性格发展的必然结果，并标志着其形象塑造的最终完成。

二少爷形象之所以如此独特、如此新颖、如此不同凡响和耐人寻味，乃是因为他既非革命者（如韩英，江姐、田玉梅、杨晓冬），亦非普通人（如喜儿、小芹、阿妹），更非压迫者（如黄世仁、彭霸天及本剧中麦其土司和大少爷），而是一个身份特殊、性格特殊、经历特殊的一粒特殊尘埃；然而在此剧所完成的歌剧形象中，却寄寓着一个深邃主题和颠扑不破的真理——藏区奴隶制度的轰然坍塌、百万农奴的自由解放，各色尘埃之最终落定，实乃历史发展之必然规律。

尤为可贵的是，这一深邃主题是通过二少爷这个典型形象自然而然地表现出来，而不是由剧作家离开典型人物的典型环境和典型性格，用种种非艺术化手段 “特别地指出来”的。因此我们说，二少爷的形象是独特个性与深邃主题二重交响的艺术结晶。在我国歌剧史上是别具匠心、独一无二的“这一个”，在他身上体现出的创新意义及其理论与实践价值，理应得到更多同行的认真研究和总结。

总而言之，歌剧《尘埃落定》剧本之荣获“曹禺戏剧文学奖”，非独是对冯氏父子的肯定与褒扬，也令我国当代歌剧文学剧本创作家们同样感受到了这份荣耀和责任。故我坚信，身处这个伟大时代的冯氏父子及其同行定将继续从火热生活中汲取激情和灵感，为中国歌剧之攀登高峰、走向世界提供更多歌剧文学范本，以满足人民群众对于高质量歌剧艺术日益增长的审美需求和期待。（作者：居其宏，系中国音乐学院特聘教授，南京艺术学院退休教授、博士生导师）